La Taranta di Lucera: il rito perduto in cui musica, danza e comunità trasformavano il dolore in una possibilità di guarigione.

Certe tradizioni non muoiono davvero. Si ritirano.

Scendono sotto la pelle delle città, si nascondono nei muri antichi, nei vicoli, nei silenzi delle piazze. Restano lì, come brace sotto la cenere, aspettando qualcuno che abbia ancora il coraggio di ascoltare.

La Taranta di Lucera è una di queste. Non un semplice ballo popolare. Non folklore da cartolina. Non uno spettacolo costruito per il palcoscenico. Era qualcosa di molto più profondo: un linguaggio del corpo, un rito comunitario, una forma attraverso la quale una sofferenza individuale poteva trovare espressione, musica, movimento e partecipazione collettiva.

A Lucera il tarantismo ha lasciato testimonianze di straordinaria intensità. E oggi, rileggendo quelle pagine, emerge una realtà molto diversa dall'immagine contemporanea della taranta trasformata in spettacolo. Qui la musica non serviva semplicemente a far ballare. Serviva a chiamare il corpo, a condurlo attraverso la crisi, a restituirlo alla comunità.

Ed è forse questa la verità più sconvolgente che quelle antiche testimonianze consegnano al nostro tempo: una società di tre secoli fa aveva elaborato, attraverso il rito, una risposta collettiva alla sofferenza.

LUCERA, CITTÀ DI CONFINE E DI MISTERO

Lucera non è mai stata una città qualsiasi. È una città di passaggio, di stratificazioni, di civiltà sovrapposte. Dauni, Romani, Svevi, Arabi, monaci, contadini, mercanti: ogni epoca ha lasciato una traccia.

Qui la storia non si studia soltanto: si respira. Ed è proprio in questa città antica che il tarantismo assunse forme particolarmente significative. La fonte fondamentale è Ludovico Valletta, monaco celestino vissuto a lungo nel convento di San Bartolomeo di Lucera e autore del De Phalangio Apulo, pubblicato a Napoli nel 1706. L'opera, dedicata alla tarantola pugliese e agli effetti attribuiti al suo morso, nasce da osservazioni condotte anche nel territorio del Tavoliere.

Valletta non si limitò a parlare del fenomeno in astratto. Osservò persone. Ascoltò racconti. Descrisse rituali. Registrò comportamenti. E lasciò una documentazione che, oltre tre secoli dopo, permette ancora di intravedere un mondo scomparso.

VALLETTA: LA NOBILDONNA DI LUCERA E IL RITO DEI COLORI

Tra le testimonianze più impressionanti riprese da Ernesto De Martino ne La terra del rimorso c'è quella di una nobildonna di Lucera. Secondo il racconto di Valletta, la donna era stata morsa dalla taranta sette anni prima del matrimonio e ogni estate, con il ritorno della stagione del «primo morso», era nuovamente costretta alla danza rituale. Prima di danzare trascorreva dieci o quindici giorni a letto, malata, angosciata, ansante e inappetente.

Poi, quando il male si aggravava e il corpo era ormai stremato, venivano chiamati i suonatori.

Ed è allora che la stanza cambiava volto. Venivano disposti drappi purpurei, mentre al centro compariva un grande catino pieno d'acqua e ornato di verdi fronde. Alle pareti venivano collocati due grandi specchi. I suonatori cercavano il motivo musicale ritenuto adatto a stimolare la danza. E la donna appariva trasformata. Vestita da sposa, con i capelli ornati da nastri multicolori, le dita, il petto, il collo e le orecchie risplendenti di gemme e ori.

Non è un particolare decorativo. È il cuore stesso del rito.

La donna malata entrava in uno spazio completamente diverso: colore, acqua, specchi, musica, ornamenti e movimento costruivano una scena nella quale la crisi poteva trovare una forma.

De Martino utilizza proprio questo episodio per mostrare quella che definisce la plasticità dell'esecuzione rituale: il dispositivo del tarantismo poteva assumere forme diverse e adattarsi ai simbolismi individuali e alle tradizioni locali.

La Taranta, dunque, non era semplicemente un corpo che ballava. Era un corpo che raccontava qualcosa.

QUANDO LA DANZA DIVENTAVA PIANTO

Il rito, però, non era soltanto movimento.

Nella ricostruzione demartiniana della testimonianza di Valletta, alla fase della danza poteva seguire quella del pianto, accompagnata da una nenia funebre. Poi arrivavano il sonno e il ritorno a una condizione di normalità. La sequenza è impressionante: crisi, musica, danza, pianto, sonno, quiete.

Non una festa senza fine. Ma un percorso rituale attraverso la sofferenza. È una delle ragioni per cui ridurre il tarantismo a semplice folklore significa perdere completamente il senso delle fonti.

Il rito aveva una grammatica. Aveva i suoi tempi, i suoi oggetti, i suoi colori, le sue musiche, i suoi gesti e la sua comunità.

IL SACERDOTE E LA MALINCONIA CHE TORNAVA CON LA NOTTE

Un'altra testimonianza di Valletta riguarda un sacerdote di Lucera. Era un uomo stimato per virtù e prudenza, ma anch'egli coinvolto nell'esperienza del tarantismo. Quando Valletta gli chiese che cosa provasse durante il rito, la risposta rivelò qualcosa di straordinario. Lo confortavano le modulazioni della musica, gli oggetti multicolori, le verdi fronde, il mormorio delle acque limpide. Ma soprattutto lo confortava la presenza degli amici. Una testimonianza riportata anche nella letteratura successiva sul tarantismo mette in evidenza proprio il sollievo legato alla musica, ai colori, all'acqua e alla compagnia.

Poi arrivava la notte. La musica cessava. La compagnia si scioglieva. E la malinconia ritornava. È una delle immagini più moderne e dolorose contenute nelle antiche testimonianze di Lucera. Perché sembra dirci che il problema non era soltanto il morso della taranta.

Era anche la solitudine. Il rito creava uno spazio nel quale la persona non era sola. La comunità partecipava. Gli amici erano presenti. La musica avvolgeva il corpo. I colori modificavano l'ambiente. E quando tutto finiva, la sofferenza poteva tornare.

De Martino, nel suo lavoro sul tarantismo, mostra proprio come la musica e la danza vadano comprese all'interno di un più ampio orizzonte mitico-rituale, e non semplicemente come manifestazioni musicali o patologiche.

IL CONVENTO DI SAN BARTOLOMEO: IL MONACO E IL VIOLINO

Poi c'è una delle scene più potenti tramandate da Valletta e riprese da De Martino. Un confratello del monastero era tarantato da anni. Ogni estate tornava alla danza rituale. Ma con il passare del tempo il richiamo sembrava essersi indebolito. Finché un giorno, nella quiete della sua cella, Valletta prese il violino e cominciò a suonare. Il confratello sentì la musica. E accorse. Qualcosa si era risvegliato. Valletta riconobbe quel richiamo e cominciò a suonare il ritmo rituale.

Il frate reagì. Il corpo cominciò a muoversi. Gli occhi si spalancarono. Lo sguardo si fece intenso. La musica sembrava diventare una necessità fisica. Valletta descrisse la scena con l'immagine di un amante impaziente davanti all'oggetto del proprio desiderio. Per un'ora il confratello rimase immerso in quella esperienza.

Poi tutto finì. E, secondo la testimonianza, non danzò mai più. È una scena che sembra racchiudere l'intero destino del rito. Un uomo. Un violino. Una memoria del corpo. Una musica capace di riaprire una porta che sembrava chiusa.

E poi il silenzio.

IL TAMBURRO SOTTO LA FINESTRA

Ma se le pagine di Valletta ci portano dentro le stanze, nei conventi e negli spazi rituali, una testimonianza del 1740 ci porta direttamente nella strada.

Ed è qui che arriva una delle descrizioni più suggestive della vita tarantistica lucerina.

Siamo nel 1740, quando Valletta era già morto. La testimonianza è riconducibile all'ambiente dei confratelli del monastero di San Bartolomeo di Lucera ed è riportata da Giacomo Annibaldis nel volume La Tarantola Dauni. Relazioni inedite su tarantismo nella Puglia settentrionale, pubblicato da Besa Editrice.

Il racconto comincia con una frase di straordinaria immediatezza: «Odo un tamburro che suona sotto le mie finestre… Chiedo se fosse festa: mi rispondono che è un attarantato. Corro alla finestra e veggo nella piazza molta gente, uno che batte il tamburro, e in mezzo un uomo che balla».

Poi la descrizione diventa quasi cinematografica. La persona che danza viene osservata nei minimi particolari. È una donna travestita da uomo. Indossa un giubbone giallo, calzoni verdi, calze rosse e scarpe di camoscio gialle. Ha i capelli intrecciati con un nastro giallo, raccolti in una lunga coda. Porta un cappello bordato. Due larghi nastri, uno turchino e l'altro rosso, sono posti ai lati e portati a tracolla sulle spalle. Ha un anello al dito. E tiene in mano un bastone, che va gentilmente vibrando mentre danza e salta «con un'affettata grazia».

La scena è talmente singolare che sopraggiunge il signor Conte Mosca con un altro gentiluomo, e il narratore viene invitato a scendere alla porta del monastero per esaminare la donna.

È una scena che sembra uscita da un film. Il tamburro sotto la finestra. La piazza. La folla. I colori. Il bastone. Il corpo che danza. Gli occhi di chi osserva. E soprattutto quel tamburro. Il suo suono attraversa la strada, arriva sotto le finestre, richiama la gente. Qualcuno apre una finestra. Qualcuno domanda cosa stia accadendo.

La risposta è semplice: «È un attarantato».

Non è necessario un palco. Non serve un manifesto. Non serve un'organizzazione. Il rito accade. E la comunità risponde. La Taranta non è confinata nei libri: è nella strada, nella piazza, nella vita quotidiana.

IL TAMBURRO: IL CUORE ANTICO DELLA TARANTA

La musica della Taranta lucerina apparteneva a un mondo di strumenti semplici e di suoni capaci di entrare direttamente nel corpo. Il tamburro era il cuore ritmico del rito. Accanto ad esso trovavano posto la chitarra, il violino, il piffero e, secondo le testimonianze e le ricostruzioni storiche, altri strumenti a corda. Ma il tamburro possiede un valore particolare. Perché è lo strumento che compare nella testimonianza del 1740. È il suono che arriva sotto la finestra. È il suono che annuncia alla città che qualcosa sta accadendo.

Non era soltanto musica: era un richiamo. Richiamava il tarantato. Richiamava i suonatori. Richiamava la gente. Richiamava la comunità. E in questo senso il tamburro può essere considerato il battito pubblico del rito. Nessun amplificatore. Nessuna cassa acustica. Nessun palcoscenico.

La Taranta viveva nella prossimità: nelle case, nelle corti, nelle campagne, nei conventi, nelle piazze. Era un rito che apparteneva alla comunità.

UNA TRADIZIONE DIVERSA DA QUELLA CHE CONOSCIAMO OGGI

Ed è qui che occorre fare attenzione.

Il tarantismo storico non può essere automaticamente sovrapposto alle forme contemporanee della pizzica e della taranta spettacolarizzata. Sono fenomeni diversi, appartenenti a epoche e contesti differenti. Il tarantismo documentato dalle fonti storiche era inserito in un universo rituale nel quale musica, danza, colori, acqua, simboli, sofferenza individuale e partecipazione comunitaria formavano un insieme.

De Martino stesso studiò il tarantismo come un istituto culturale di carattere magico-rituale, nel quale musica e danza avevano un ruolo fondamentale. La sua celebre ricerca etnografica del 1959 riguardò soprattutto il Salento, mentre per la storia del fenomeno utilizzò anche fonti più antiche, tra cui Valletta.

Per questo sarebbe sbagliato attribuire a De Martino osservazioni dirette sulla Lucera del Settecento.

Valletta osserva e racconta. De Martino studia, confronta e interpreta. Sono due sguardi diversi. Ed è proprio mettendoli insieme che la documentazione lucerina acquista una forza straordinaria.

LA TARANTA NON ERA SOLTANTO UN MORSO

Che cosa rappresentava, allora, la taranta? La risposta non può essere semplicistica.

Nel mondo delle fonti settecentesche il morso del ragno viene interpretato come origine del male. Ma nella prospettiva antropologica di De Martino il tarantismo diventa molto più di una semplice spiegazione biologica: un dispositivo rituale attraverso il quale crisi e conflitti potevano essere rappresentati e affrontati culturalmente.

Il corpo diventava il luogo della crisi. La musica ne diventava il linguaggio. La danza ne diventava l'espressione. La comunità diventava il contesto nel quale quella crisi poteva essere riconosciuta. Il dolore invisibile diventava visibile. E, soprattutto, condivisibile.

UNA CIVILTÀ CHE NON LASCIAVA SOLO CHI SOFFRIVA

È forse questo il punto più attuale dell'intera storia.

Oggi viviamo in una società iperconnessa. Parliamo continuamente. Comunichiamo attraverso schermi. Siamo raggiungibili quasi ovunque. Eppure la solitudine è diventata una delle esperienze più profonde del nostro tempo. Le antiche testimonianze di Lucera ci consegnano un'immagine opposta. Quando una persona soffriva, la comunità accorreva. Il tamburro suonava. I musicisti arrivavano. La danza cominciava. Gli amici erano presenti. Il corpo poteva esprimersi. La sofferenza non doveva necessariamente rimanere chiusa nel silenzio.

Naturalmente non bisogna trasformare il passato in una favola. Il tarantismo appartiene a un altro mondo, con le sue credenze, i suoi limiti e le sue contraddizioni. Ma possiamo ancora interrogarlo. E possiamo ancora chiederci che cosa ci abbia insegnato.

LA FINE DI UN MONDO

La Taranta di Lucera non è semplicemente scomparsa perché qualcuno decise di vietarla. È evaporata insieme al mondo che la rendeva possibile. Sono cambiati i rapporti sociali. È cambiata la cultura. È cambiato il modo di interpretare la malattia e la sofferenza. Sono cambiati la medicina, la religiosità, il rapporto con il corpo e il modo stesso di vivere la comunità.

Quando viene meno il sistema culturale che sostiene un rito, il rito lentamente perde il proprio significato. E allora il tamburro tace. La piazza si svuota. La finestra rimane chiusa.

La danza non viene più.

MA UNA TRADIZIONE PUÒ SCOMPARIRE SENZA ESSERE DIMENTICATA

Oggi la Taranta di Lucera non dovrebbe essere recuperata inventando ciò che non sappiamo. Non dovrebbe diventare una copia artificiale del passato. Non dovrebbe essere trasformata in un prodotto turistico privo di memoria. Dovrebbe prima di tutto essere studiata, documentata e restituita alla città nella sua verità storica. Bisognerebbe mettere insieme archivi, testimonianze, studiosi, musicisti, antropologi, storici e cittadini. Bisognerebbe ricostruire i percorsi del Valletta. Rileggere De Martino. Studiare le testimonianze pubblicate da Annibaldis. Cercare negli archivi altre tracce. Ascoltare ciò che ancora sopravvive nella memoria orale.

Prima di far suonare nuovamente il tamburro, bisognerebbe imparare ad ascoltare ciò che il tamburro raccontava.

IL TAMBURRO CHE ASPETTA

Forse è questo il destino della Taranta di Lucera. Non essere semplicemente riesumata. Essere ricordata. Perché dentro quelle antiche descrizioni c'è qualcosa che va oltre il tarantismo. C'è una donna vestita da uomo che danza nella piazza. C'è un bastone che vibra. Ci sono colori che esplodono. C'è un tamburro che suona sotto una finestra. C'è una folla che accorre. C'è una nobildonna che, dopo giorni di malattia, appare vestita da sposa. C'è un sacerdote che trova sollievo nella musica, nei colori, nell'acqua e soprattutto nella compagnia degli amici. C'è un monaco che, sentendo il violino, corre verso quella musica come verso qualcosa che il suo corpo conosce da sempre. E c'è una città che, attraverso questi frammenti, torna per un momento ad ascoltare se stessa.

La Taranta di Lucera non è soltanto una pagina del passato. È una domanda rivolta al presente. Che cosa facciamo oggi del dolore degli altri? Come rispondiamo alla solitudine? Che cosa resta di una comunità quando non sa più riconoscere le proprie ferite?

Forse le risposte non stanno nel tentativo di riprodurre ciò che è stato. Ma nella capacità di comprendere ciò che quel rito significava. Una persona soffriva. Il tamburro suonava. La comunità accorreva. E il dolore diventava danza. È questo il messaggio più potente che la Taranta di Lucera può ancora consegnarci.

LA TARANTA NON È MORTA: SI È RITIRATA NELL'OMBRA

E l'ombra non è assenza, ma attesa. Se la città saprà ascoltare di nuovo il passo degli antichi, il tamburro tornerà a vibrare nelle piazze, e Lucera ritroverà la sua danza: non come spettacolo del passato, ma come verità del futuro. Perché certe tradizioni non muoiono. Aspettano. E forse, da qualche parte sotto le pietre di Lucera, aspetta ancora anche quel suono.

Il tamburro.

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

Valletta, Ludovico, De Phalangio Apulo opusculum in quo pleraque historice, pleraque philosophice de hoc insecto, eiusque miro veneno enarrantur, ac discutiuntur, Napoli, ex Typographia De Bonis, 1706. L'opera costituisce la principale fonte settecentesca utilizzata per le testimonianze relative al tarantismo e al territorio lucerino.

De Martino, Ernesto, La terra del rimorso. Contributo a una storia religiosa del Sud, Il Saggiatore, Milano, 1961. Opera fondamentale per l'interpretazione storico-religiosa e antropologica del tarantismo e per la rilettura delle testimonianze più antiche, tra cui quelle di Valletta.

Annibaldis, Giacomo, La Tarantola Dauni. Relazioni inedite su tarantismo nella Puglia settentrionale, Besa Editrice. Il volume raccoglie e presenta documentazione relativa al tarantismo della Puglia settentrionale, compresa la testimonianza del 1740 utilizzata nel presente articolo.

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Eduardo Gemminni