Michele Circiello espone nella sala "Art'in fabrica" a Foggia
Il suo universo è fondamentalmente mediterraneo: ed il suo punto di partenza è la Grecia o l’isola di Creta

Foggia, 19.12.2008 - È nato il 23 novembre 1944 a Rocchetta S. Antonio (Foggia), ha studiato all‘Istituto d’Arte di Foggia e all’Accademia di Belle Arti di Milano, allievo del maestro Cantatore, ha insegnato nelle scuole medie. Ha allestito la sua prima mostra personale nel 1970 a Foggia e successivamente ha tenuto oltre cento personali in importanti gallerie nelle seguenti città: Milano, Piacenza, Pesaro, Lucera, Foggia, Senigallia, Bologna, Termoli, Modena, Ferrara, Bari, Macerata, Vicenza, Verona, Forlì, Brescia, Torino, Vienna (Austria), Chiavari, Magenta, Puttlingen (Germania), Portomaggiore, Padova, Atene (Grecia), Santiago de Compostela (Spagna), Jeddah (Arabia Saudita).
Spazi pubblici hanno ospitato sue ampie personali: 1980 nelle Gallerie Comunali di Pesaro, Bisceglie e Foggia; nel 1981 il Palazzo Comunale «Baviera» di Senigallia; nel 1983 il Palazzo Dogana di Foggia; nel 1990-91 il Palazzo dei «Diamanti» di Ferrara; nel 2004 il Castello Svevo di Vieste; nel 2005 la Villa Palladiana di Caldogno (Villa cinquecentesca di Andrea Palladino). Ha esposto tra l’altro nei Musei Civici di Troia, Manfredonia, Monte S. Angelo, Foggia. Dal 1988 al 1998, d’intesa con la Soprintendenza Archeologica della Puglia, ha installato nel periodo estivo negli spazi della Necropoli Paleocristiana della «Salata» di Vieste una serie di opere scultoree allo scopo di rivitalizzare e far conoscere al grande pubblico quei posti di grande importanza dal punto di vista archeologico.
Il linguaggio di Circiello si è andato sviluppando negli anni con logica consequenziale, partendo da una lettura dei graffiti di Lascaux e di Cougnac, di Hoggar e di Altamira, passando attraverso le incisioni rupestri della Val Camonica, guardando il passato del Gargano per poi approdare ad una simbologia universale. Nel 1980 si è dedicato alla scultura sia in pietra che in bronzo a tuttotondo. Dal 1990 ha realizzato lavori su ceramica, pezzi unici e serie di multipli dipinti a mano. Su commissione del Comune di Vieste, nel 1998 ha eseguito un’opera (m. 11x2,6x0,40) con diversi materiali (bronzi, marmi, mosaici) ispirandosi alla leggenda di «Cristalda e Pizzomunno», nel 2004 ha realizzato una stele per la pace in bronzo in onore ai «Caduti di Nassirya» (alt. cm. 190). Ha anche portato a termine una porta in bronzo «La porta del mare» (m. 3,30x1,80) per la Chiesa di S. Francesco a Vieste. Altri due monumenti in bronzo sono stati installati: il primo commissionato dal Comune di Matino in onore del carabiniere Salvo D’Acquisto (cm. 240x57x22), il secondo richiesto dal Comune di Peschici per ricordare i caduti di tutte le guerre (m. 2,55x1,20x0,10).
Attualmente sta lavorando alla realizzazione di tre importanti opere:

1ª) un bassorilievo (acciaio, mosaici e pietre laviche di m. 10x9), “Il sole del Gargano”, che sarà collocato sulla facciata del Palazzo della Cultura di Vieste;
2ª) una scultura (acciaio e mosaici di cm 300x60x40), omaggio all’Aeronautica Militare – Distaccamento Jacotenente – di Vico del Gargano in Foresta Umbra;
3ª) un monumento in bronzo (cm. 240x57x22) commissionato dal cantante Lucio Dalla, per una piazza delle isole Tremiti.

Ha eletto il Gargano e la città di Vieste quale dimora abituale maturando un sentimento di appartenenza e per tutto questo gli è stata conferita nell’estate 2007 la «Cittadinanza Onoraria».

Un arcaismo del tempo presente

L’arte della seconda metà del XX secolo è stata in gran parte rivolta alla ricerca delle origini – delle origini reali delle quali si è appropriata e di altre, più o meno estrose che sono servite a giustificare il suo emergere –. E che ha segnato un gap tra le nuove forme apparse immediatamente dopo la Seconda guerra mondiale, e le forme tradizionali, che sono sopravvissute in seguito all’apparizione di diversi neoclassicismi degli anni venti e trenta. Ma, anche attraverso le forme innovatrici degli inizi del XX secolo (cubismo, fauvismo, futurismo, etc.), si é assistito a una generale rimessa in scena delle condizioni della produzione delle opere d’arte. In quanto scomparirono definitivamente i generi che avevano attraversato il secolo precedente, ma anche le basi tecniche della pittura ed infine la pittura stessa degli artisti messisi alla ricerca di un ancoraggio con il passato che fosse di tutt’altra natura. Non ne prenderò che un solo esempio: la preistoria. Nel corso degli anni sessanta, essa divenne onnipresente nell’opinione degli esponenti della Land Art così come all’interno della pratica “decostruttivista” dei membri del gruppo dell’avanguardia francese Supports/Surfaces. L’infanzia ha così assunto un ruolo assai vicino: l’infantilismo si impose ben presto come una delle modalità maggiori della produzione artistica. E che dire del sogno e della follia, già messe in evidenza per mezzo dei surrealisti? Cosicché tutto quanto apparteneva al meccanismo dei primi passi dell’umanità e delle profondità insondabili della psiche umana rimpiazzasse i discorsi sulle proporzioni e sulle prospettive, sulle armonie e gli accordi tra i toni, sul motivo e la sua elaborazione. Di alcuni si sono cercate radici nuove all’interno delle culture straniere alla nostra, come quelle dell’Estremo Oriente – o quello che dimostrarono l’americano della costa ovest Mark Tobey e il francese Jean Degottex.
Riassumendo, gli artisti della seconda metà del XX secolo non hanno smesso di rimodellare la storia dell’arte a modo loro. Le loro proprie idiosincrasie rimpiazzano ormai una lunga avventura estetica all’interno del secolo a venire, l’antichità classica e la tradizione giudeo-cristiana.
Michele Circiello non si allontana da questa linea di pensiero (atteggiamento) che consiste nel rivendicare una rottura del cammino con il passato. A questa differenza vicino, piuttosto che rinnegare il suo patrimonio culturale a beneficio di altri modi di rappresentazione storici, egli ha desiderato più di tutto che si riattribuissero le vestigia e le espressioni più arcaiche del nostro mondo attraverso l’adattamento alle sue proprie necessità interiori e alle sue idee sulla modernità.
Il suo universo è fondamentalmente mediterraneo: ed il suo punto di partenza è la Grecia o l’isola di Creta. Come a dire che la sua scelta, il suo gusto, il suo impulso più profondo l’hanno condotto verso ciò che a lui è apparso come le fondamenta dell’arte: della quale ne ha fatto la sua concezione dell’universo e la sua ragione d’essere.

Le altre civiltà, che hanno avuto un ruolo maggiore all’interno del complesso mosaico costituiscono la realtà di questo periodo complicato che noi viviamo, mentre non vi rientrano – meno direttamente all’interno del campo delle sue speculazioni plastiche. Bisogna comprendere che la prospettiva della sua ricerca si colloca al di qua dell’avvento del cristianesimo. Egli parte in cerca di una società pagana che si colloca al momento in una chiave dove la protostoria lascia il posto alla storia così come noi la intendiamo. L’urgenza della scrittura è cruciale nei suoi anni: quindi egli si avvale di una scrittura che non è completamente astratta e che impiega delle figure più o meno semplificate.
Tutto ciò non significa che Michele Circiello si è fermato all’interno di un microcosmo folcloristico nel quale non esiste niente all’infuori di quella cinta arbitraria. Nell’inventare il suo proprio linguaggio, egli si costruisce una lingua inedita dove lo hanno raggiunto l’eco di innumerabili modelli riesumati dagli archeologi: egli ha estrapolato il suo sistema di segni a partire da quei vecchi sistemi decifrati con pazienza dopo la loro scoperta. Sarebbe altrettanto vano quanto assurdo il volere decifrare i pittogrammi da lui manipolati, così come sarebbe inutile il volerli collegare ad una scrittura preesistente: tutto qui appartiene rigorosamente alla finzione. Tutto passa attraverso la creazione di una illusione. È come dire che considera l’arte nel senso letterale del termine, l’impiega come un artefatto e quindi come una pura e semplice illusione. Le pietre incise che ha realizzato nel 1980 (“Aura” rupestre), a prima vista, avrebbero potuto dare l’impressione di provenire da una tribù che aveva lasciato testimonianza precisa di una grande sofisticazione all’interno del lavoro di incisione. Ogni pietra raccoglie l’essere sottomesso a dei codici sensibilmente diversi, gli uni interamente geometrici, gli altri più o meno figurativi.
Sarà pertanto necessario un pò di tempo all’osservatore per adattare il suo sguardo e rendersi conto successivamente che esse non appartengono ad una cultura di tipo ancestrale. Il generarsi di questa illusione non è esclusivamente ludico (anche se una parte di gioco è innegabile all’interno di questo gruppo specifico di oggetti), è anche, e soprattutto, il bisogno impellente di un nuovo studio della visione e della relazione alle cose: quell’insieme di segni possiede un’ambiguità congenita che obbliga a sperimentare l’idea stessa di opera d’arte all’interno di una doppia ottica: quella perduta, che aveva presieduto alla formazione di un modo di trasmissione immemoriale, e quella della nostra epoca che ha perso il suo genere di linguaggio e che infine ha perduto la sua innocenza.
L’autore ha sviluppato questo principio di scrittura su delle stele in incisioni per analogia. Dove ancora egli insinua la sensazione di un simulacro poiché le realizza rappresentando, su di essi, l’usura, la rottura, tutte le ingiurie possibili del tempo; esse possono essere ampiamente spaccate oppure intaccate, oppure avere dei bordi rotti o in parte staccati. Quindi, delle parti importanti della loro superficie possono mancare e dei pezzi di pittura o dei motivi in rilievo possono avere delle esplosioni. Tuttavia, l’artista non fa altro che elaborare dei gruppi semantici immaginari. Egli procede per raffronti speculari, per imitazioni parziali o per declinazione di un motivo: di fatto ci colloca all’interno di una situazione speciale di una sfera che sfugge a qualsiasi riferimento conosciuto. Solo un sentimento di “déjà vu”, vago e sconvolgente, si immischia all’interno di ciascuno dei suoi lavori al fine di esasperare la perdita confondente dei riferimenti.
A condizione che si familiarizzi con le sue opere, si finisce per scoprire delle figure ricorrenti: egli ha ridotto i suoi personaggi alla sua più semplice espressione, formata da una x sormontata da un punto. Questa figura umana è spesso riprodotta in fregi sovrapposti. Di altre forme antropomorfe che furono rinvenute come quelle del lanciatore di giavellotto o dell’arciere, del guerriero che impugna una lancia, del cavaliere che brandisce una lancia. O di quei cervidi che corrono e di un allineamento di individui marciatori dal lungo collo. Ed ancora, a fianco di questi elementi in numero abbastanza ridotto possono profilarsi altre figure in funzione di soggetti dipinti. All’interno di una “Aura” rupestre del 2005, una nave della quale la prua è la testa di un animale con corna immense è manovrata da rematori; nella sua parte inferiore si sa molto poco della scena di un reliquiario o di un combattimento (battaglia), dove dei quadrupedi terrebbero una piazza emblematica.
Quello che colpisce di più nelle sue “tavole”, e che contengono delle scene che in fin dei conti, non sono facili da interpretare dove – può anche essere – ed è la mia ipotesi – non devono esserle. L’artista rispiega senza tregua, ed in maniera diversa, le sue figure simboliche senza pertanto riferire (raccontare) una storia, una saga, l’episodio di un’epopea. Se dovessimo parlare di un’epopea, allora dovremmo parlare dell’opera che si persegue attraverso le scappatoie di questa scrittura singolare. Un elemento primordiale contribuisce ad accentuare delle differenze all’interno di questo gioco fermo di figure: le relazioni cromatiche sono quindi disposte per approfondire le risonanze. Dei blu, dei rossi, degli arancioni, dei verdi, del bianco, ma anche del giallo e nero talvolta, attribuiscono, in funzione della loro distribuzione e dell’ importanza data a ciascuno di questi colori, dei valori cromatici, sempre rinnovati, alle sue composizioni.
Tutte queste stele non sono costruite su un modello unico. Penso a quelle dell’ “Aura” rupestre concepite fra il 1989 e il 2005, dove dei grandi caratteri più o meno cuneiformi sono associati a dei personaggi stilizzati e a dei tasselli policromi, quadrati o ovali. Delle modifiche notevoli del modo d’applicazione del colore (a volte con uno dominante, a volte senza), la diminuzione delle figure impiegate, l’introduzione di grandi linee dritte, arrotondate o sinusoidali, la quasi scomparsa di referenze figurative, provoca un cambiamento radicale della fisionomia delle opere. Tanto più che delle linee rosse irregolari, come viene specificato all’interno dell’ “Aura” rupestre dell’anno 2007, fanno pensare a delle braccia di fiumi all’interno di una geografia fantasmagorica. Come d’altro canto il fondo verde di un’altra creazione di questa stessa data. Cosicchè l’artista non si ferma un istante di far mutare i parametri di un campo di investigazione dove la maggior parte degli attori visivi sono identici. Infine , è chiaro che Michele Circiello si interessa inoltre alla realtà materiale dei suoi lavorati: se da un lato non rinuncia al suo vocabolario, successivamente dimostra poco la preoccupazione nel lavorare la superficie dei suoi rilievi rupestri considerandoli come parte autonoma e che quindi possiedono significati indipendenti da tutte le sue mitologie interiori.
Nell’opera “Il colore ferito” (2007), egli si concentra su dei piani dove non sussistono altro che degli strati irregolari di colori. Il primo è un rettangolo rosso “impuro” su di uno sfondo biancastro che lascia trasparire delle tracce brune allorchè tre barre sono posizionate diagonalmente al di sotto del quadrangolo rosso centrale. Egli procede in modo abbastanza analogo con un piano blu irregolare sul quale posiziona due barre rosse più lunghe e più sottili. Che dire? Che la sua ricerca non può e non vuole limitarsi a quegli spazi che appaiono, ai miei occhi, delle spiaggie misteriose, che tradiscono i movimenti più sottili del suo pensiero, e, i principali ancoraggi della sua sensibilità all’interno della materialità e dell’enigma del colore.
Questa voglia di andare più lontano all’interno delle sue speculazioni plastiche, mette in risalto due concezioni quasi opposte di considerare la scultura. La prima deriva direttamente dalle sue “Aura” rupestre. Sono delle grandi stele verticali come pali che prendono l’aspetto di un totem.
Più che di totem egli preferisce parlare di menhir. Ma certamente, questo termine é da prendere con precauzione poichè non si può prendere alla lettera una pietra sollevata come un palo. Diciamo che queste opere alte ed erette, irregolari sulla cima dove si ritrovano quei segni di predilezione, lasciano apparire delle superfici monocromatiche di colore (in particolare il rosso e il verde, a volte lo stesso nero), che possono essere considerate come marcature dello spazio cosi come dei messaggi criptici che sono a noi indirizzati. Veniamo messi in condizione di comprendere come la sacralità dell’arte può ancora essere avviata. Questa sacralità non è religiosa in stricto sensus, ma esteica. Essa testimonia di un desiderio di troncare con decisione all’interno di questa contrazione tra la natura e cultura che è propria dell’umanità, senza cercare nè la risoluzione, nè il superamento, ma un ravvicinamento a quelle società lontane che hanno vissuto le prime lacerazioni mistiche e che hanno saputo tradurre la verità tragica e bella. L’artista ha la facoltà di provocare questo impressionante e sconvolgente capovolgimento del pensiero che è indispensabile se vogliamo prendere le distanze dal nostro modo attuale di vivere – e prendere la misura dei nostri impasse, delle nostre aporie, di tutto cio che ci allontana da quello che siamo.

Gérard-Georges Lemaire